جلوی تئاتر شهر نشسته بودم و فرصتی را که تا آغاز اجرای بعدی داشتم گذاشتم تا یک لیوان چای بنوشم. میز کنارم سه مرد و یک زن تئاتری را که دیده بودند به نقد نشسته بودند . از صحبتهایشان بر می آمد که ژورنالیست هستند.نظراتشان  منفی بود ، جشنواره به دلشان ننشسته بود؛ زن لیوان چایش را بالا برد ، قند را مزه مزه کرد و زیر لب سوالی پرسید:« تئاترها که چنگی به دل نمی زد کسی فیلمهای جشنواره فیلم رو دیده ؟» چای ام تمام شد ، لیوان یک بار مصرف را در دستانم مچاله کردم ، بلند شدم به سمت میز ژورنالیستها رفتم ، لیوان چاله شده را در سطل زباله کنار میزشان انداختم ، نیش خندی زدم و گفتم:«به همین جشنواره تئاتر بچسبید که جشنواره فیلم به شدت بدتر است » داشتم میرفتم که یکی از مرده پرسید:«یعنی جشنواره  فیلم بد بود . » بر گشتم و تنها یک جمله گفتم «افتضاح بود آقا»

دو روز اول جشنواره فیلم هیچ سیانسی را از دست ندادم ، همه فیلمها را میدیدم و شب خست و با کلی احساس ترحم نسبت به سینمای نابود شده مان به خانه بر میگشتم. شب دوم با خودم گفتم چیزی پیدا نمیکنی ، بهتر است قید جشنواره ها را بزنی . در کمال نا امیدی روز سوم را با  « افرا یا روز می گذرد» آغاز کردم. افرا من را از سمت و سوی جشنواره فیلم به جشنواره تئاتر کشانید، جشنواره تئاتر هر چند شروع کوبنده ای نداشت اما در میان سالنهای رنگارنگ شاهکارهایی هم مهجور بودند که باید دیده می شدند. « افرا یا روز می گذرد» به من انرژی داد ،  از فرم جدید و جذاب «لمنوس » و «نوک زبان » لذت بردم . داستان ساده و کارگردانی خاص «درس » و «سودالایادی» مرا مجذوب خود کرد. و این همه دلیل میشد تا از سینماهای متروک شده تهران به سمت سالنهای تئاتر شهر متمرکز شوم. امسال فیلمها عین هم بودند و شبیه پارسالیها ، داستان عوض نشده بود نگاه راوی تغییر یافته بود و این برای سینما یعنی تبدیل شدن به مرداب . اما  اینجا نمایش هنوز پویا ست ، هنوز بیضایی هست برای باز کردن یخ سالنهای نمایش و هنوز صدای گامهای سمندریان در دالانهای تئاتر شهر به گوش میرسد. غریب پور هرچند عروسکهایش را کنار گذاشته است ، اما نفسش برای سالنهای جدا افتاده از تئاتر شهر حکمی مسیحایی دارد.  جشنواره امسال بزرگان زیادی را در خود نگاه داشته است و این بی انصافی ست که نگاهمان را با تماشای چند کار ضعیف نسبت به کل جشنواره منفی کنیم . قبول دارم امیر دژاکام با «امپراطور و آنجلا»  آنگونه که میبایست نبود ، نمایشنامه اش که کپی دست چندم «آنتیگونه در نیویورک» محسوب میشد مخاطبین امیدوارش را نا امید کرده بود و پس رفتی به عقب قلمداد می شد ، همانند مسافر آستانه  که تابوی تئاتر مذهبی خود را با ضعفهای کودکانه «در قاب ماه» شکست و همانند مسعود دلخواه که با«طوبی» هیچ حرف تازه ای را برای گفتن نداشت. طوبی با اینکه داستان تازه و فرم های جذابی داشت و گونه ای استفاده بدیع از فرم را به تصویر کشیده بود ، در حقیقت حرفی برای گفتن نداشت و مخاطب در انتها به این گمان می ماند که این تئاتر در نکوهش استعمال مواد مخدر است یا در تبلیغ استفاده از آن. «  در قاب ماه » نیز هرچند تاثیر گذاری های فرمی و رد پای مسافر آستانه را بر خود داشت اما تلاش کارگردان در رسیدن به گونه ای شبیه خوانی دراماتیزه شده برای اجرا بر روی سن کاملاً به شکست انجامیده بود

اما جشنواره آثار خوب زیادی را هم به خود دید. «راشومون » که خیلی ها حسرت دیدنش را داشتند و فرم خاص ش دهان به دهان بین علاقه مندان به تئاتر می چرخید ، تئاتری با یک تماشاگر. بداعت تازه ای که توسط هنرمندان سوئیسی اجرا میشد و یا وجود بیش از 10 اجرا در روز کمتر کسی بود که  آنرا دیده باشد و در بابش قلم زده باشد.

 کار محمد حاتمی هم واقعاً خوب بود، اثر «حمید پور آذری » هم و کلی نمایشهای خوب دیگری که بحث دربابشان ممکن است به درازا بکشد . پس در اینجا بحث را مختصر میکنیم به  چند ی از تئاترهای  برتر بیست و ششمین  جشنواره بین المللی تئاتر فجر که  بیش از بقیه درخشیدند و رضایت مخاطبین را به دنبال داشتند.

* افرا یا روز می گذرد

بیضایی بیش از این که سینماگر بزرگی باشد ، یک اسطوره در تئاتر ایران بشمار میرود .او یکی از بزرگترین کارگردانهایی ست که هم فضای روی سن و هم فضای روبروی سن (تماشاگران ) را بخوبی میشناسد و در قصه گویی و انتخاب نوع روایت نظیر ندارد.

 « افرا یا روز می گذرد» آخرین اثر این شاعر سن و میزانسن پس از بایدها و نبایدها و پیچ و خمهای فراوان بالاخره با آغاز کوران و سرمای بی سابقه تهران در تالار وحدت به اجرا در آمد و به گفته تیتر نشریات هنری یخ تئاتر ایران را باز کرد.  « افرا یا روز می گذرد» حرکت تازه ای از بیضایی  به حساب می آید ، او اینبار به سراغ کلیشه های روایت و فرمهای ارسطویی نرفته که با تمام آگاهی اش از تئاتر روز و نمایش مدرن جهان ، فرمی تازه را پرده برداری کرده که شاید برای تماشاگر و مخاطب بهت آغازین و سیلی ابتدایی اثر به شمار آید. « افرا یا روز می گذرد»  ترکیبی ست از مونولوگ نامه هایی که روایتی خطی داستان انها را به یکدیگر متصل مینماید . این گونه روایت در حقیقت  ریشه در تعزیه خوانی دارد. قسمت هایی از نمایش و نحوه ی حضور بازیگران در صحنه همگی تاثیر پذیری بیضایی از تعزیه خوانی و استفاده ی هنر مندانه ی وی  از اصول تعزیه را نمایش میدهد. نوع روایت بیضایی از بین بردن   کنش و واکنش های عینی شخصیت های نمایش و قرار دادن کاراکترها در یک روایت تاریخی از پیش تعریف شده ،  این نوع روایت در ترکیب با مونولوگهایی که نوعیتشان مشخص گردید فضایی شبیه تئاتر سنتی و تعزیه خوانی را پدیدار میسازد .

 مونو لوگها در « افرا یا روز می گذرد»   از همان ابتدا با بازیسازی هایی در بک گراند کامل می گردند و این بازی سازی ها هستند که به گونه ای زیرکانه ریتم نمایش را در دست گرفته و باعث میشوند که طولانی بودن زمان مونولوگها از ریتم تئاتر نکاهد.

همیشه هنگام نقد فیلمهای بیضایی گوشه چشمی به تئاترهای او و ویژگی های تئاتری در سینمای وی مبذول میداریم اما در بحث در باره ریتم تئاتری که مهمترین و قابل لمس ترین نکته در آخرین تصنیف بیضایی (« افرا یا روز می گذرد» ) محسوب میشود به نکات ظریفی از قابلیتها و قوانین سینما برخورد میکنیم که شاید ورود این قواعد به تئاتر و به گفته ای دیگر تئاتری شدن این قواعد یکی از دلایل تازگی و بکارت فرمی بیضایی در « افرا یا روز می گذرد»  به حساب می آید.  ریتم داستانی افرا به تدریج سرعت می یابد و روایت داستان را از یک اوتو بیوگرافی ساده به یک درام پر کشش (که در نقدهایی این فراوانی کشش را نکوهیده اند.)  تبدیل میکند. اما این تغییر ریتم و شدت یافتن سرعت با یک انگیختار روانی در سینما به نام مونتاژ شتابی ترکیب شده و در روایت « افرا یا روز می گذرد» توسط بیضایی به کار گرفته شده است. مونتاژ شتابی ،  که نخستین بار توسط دیوید وارک گریفیث در روایتی  سینمایی به کار گرفته شد عبارت بود از کوتاه کردن طول نماها برای تند کردن ریتم داستانی و ایجاد هیجان.  در « افرا یا روز می گذرد» روایت ها به تدریج کوتاه می شوند ، فاصله خالی برای تغییر روایت کننده  به تدریج کوتاه شده و در انتها کاملاً از بین رفته و دیالوگها  گاه در دل یکدیگر بیان میشوند؛ این تغییر  ریتم با ورود شخصیت نویسنده به نمایش در انتهای داستان به نقطه پایانی خویش  می رسد و چند دقیقه نتیجه گیری انتهایی خارج از فرایند ریتمیک داستان ، اتفاق می افتد . همین دو گانگی فضایی  ست که برخی از منتقدین را نسبت به انتهای « افرا یا روز می گذرد» آشفته گردانیده است ، مونولوگ سیاسی نویسنده نیز بگونه ای رودر رو  و مستقیم بیان میشود که کاملاً بی تاثیر قلمداد شده است.اما این حضور نویسنده (که به گفته بسیاری اضافه کردن کاراکتر در لحظه های انتهایی به درام  برای نتیجه گیری منطقی محسوب میشود و به عنوان ضعف محسوب میگردد) برای من ساختار شکنی خاصی بود که نشان میداد بیضایی بر تئاتر روز و سبکهای تازه تئاتری نیز تسلط خاصی دارد و دارای ویژگی خاصی ست که هر کارگردانی از آن برخوردار نمی باشد : بیضایی با مخاطبش پیش میرود و پیشرفت میکند.

 عدم وجود این انگیزش در بسیاری از کارگردانان باعث شده که اجراهای دوم تئاترهای موفقی چون «ملاقات با بانوی سالخورده» و «شمس و پرنده » که اجراهای اول موفقی داشتند با شکست مواجه شود. به حتم تئاتر همان تئاتر است و کارگردان همان کارگردان ، فقط تماشاگر است که تغییر میکند و به روز میشود ، تماشاگر امروز دیگر تئاتر بروک و برشت را میشناسد و برایش نقل قول کردن از سوفوکل باید با احتیاط صورت پذیرد ، بیضایی در « افرا یا روز می گذرد»  هم کارگردانی و هم نویسندگی اش را به روز کرده است بطوری که به حتم میتوان حدس زد این اثر با نمایشی که چند سال پیش اجازه اجرا نگرفت تفاوتهای آشکاری دارد. در هر صورت شخصیت نویسنده ، که ما صورت او را در انتها ی نمایش میبینم که رو به ما مونولوگ خودش را بیان میکند ، از ابتدای نمایش حضور داشته و به حتم یک شخصیت جدید نیست ، او همان کاراکتری ست که در ابتدا دادگاهی ترتیب داد و این اشخاص را برگزید تا در این دادگاه مواخذه شوند . از همان ابتدا باید باور کنیم که مونولوگها هر چند رو بروی تماشاگر و به سوی گفته میشوند و لی مخاطب اصلی بازیگر به حتم شخص نویسنده میباشد, حضور نویسنده در ابتدا و انتهای تئاتر نه تنها برای اثبات پایبندی به ساختار دراماتیک که یکی از ابزاری ست که بیضایی استفاده کرده است تا این نکته را به تماشاگر گوشزد نماید  که این تنها  یک نمایش است و خودِ واقعیت نیست! و این اعتقادِ او به دلیل نگاه اجتماع- محور اوست که بر هنرورزیِ او تاثیر مستقیم گذاشته است. بیضایی از شخصیت نویسنده استفاده نمیکند که مونولوگی سیاسی بگوید و یا  فضا شکنی  خاصی انجام دهد ، شخصیت نویسنده در « افرا یا روز می گذرد» در حقیقت تابلوی «این یک پیپ نیست» است در میان تمام آثار مگریت. اما بر  بحثی که آمد اصلاح کوچکی نیاز است ، در آخرین اثر بیضایی کاراکترها در حقیقت تیپ هستند و نه شخصیت . تیپ بودن آدمها از همان ابتدای نمایش وبا معرفی و سپس نامگذاری افراد  کاملاً مشهود میباشد. تیپ سازی موفقی که مخاطب را درین اندیشه غرق مینماید که آیا تاکنون چنین تیپهای ظریف و کاملی را بر صحنه تئاتر تجربه کرده است ؟ تیپهایی که کاملاً مستند و واقعی به نظر می آیند و به حتم نمیتوان قدرت بازیگران را در زنده کردن و مستند نمودن این تیپها نادیده گرفت، بازیگرانی که هریک در جایگاه خود به اوج بازیگری اش رسیده است ، در حقیقت در « افرا یا روز می گذرد»   سن تئاتر مکانی ست برای حرفه ای ها که در مقابل یکدیگر دوئلی دوستانه را به نمایش گذارند ، دوئلی که به حتم برنده اش بیضایی ست .

فضا سازی در  « افرا یا روز می گذرد»   با نور پردازی دقیق و طراحی صحنه ای ظریف کامل شده است، این دو در کنار یکدیگر و تنها برای تکمیل هم در نمایش حاضر شده اند ، دکور ساده  و کم حجم با کمک بازیسازها به سرعت تغییر می یابد و نورپردازی ای ظریف ، باور پذیری آن را کامل تر میکند، گاهاً نیز این همکاری بالعکس میشود و نورپردازی ای خاص نمایانگر فضا و مکانی خاص میشود که گاهاً و سایل یا بازیسازان در رسانش  این فضا به خدمت نور پردازی میشتابند.  این سادگی روایت در صحنه، فضا ، موسیقی ، تیپها و کلیت نمایشنامه در جاهایی تبدیل به خوره میشود و به گفته هدایت روح تماشاگر را می خورد ، اما واقعا چرا بیضایی بازیگران را در کنار هم قرار نداد ه است تا روبروی هم دیالوگ بگویند ، چرا کنشها و واکنشها را مستقیم به نمایش نگذاشته ، چرا از  دکورها فقط به عنوان عناصری استفاده کرده است که بین آدمها  فاصله می اندازد ... بیضایی « افرا یا روز می گذرد»   را در مرثیه گذشته از دست رفته مان نساخته است، افرا داستان آدمهایی ست که فقط از هم دور میشوند، آدمهایی که روبروی هم سخن نمیگویند و با هم حرف نمیزنند، این آدمها خودخواه نیستند ولی از یکدیگر فاصله دارند ، فاصله ای شاید تا ابدیت ، این حاصل حسرتی ست که بیضایی به تماشاگرش منتقل مینماید ، حسرت رو در رو قرار گرفتن آدمها ، حسرت گفتگو.   

* لمنوس

لمنوس در حقیقت نام جزیر ه ای میباشد که هفایستوس Heohaestus بدان تبعید گردید ، هفایستوس پسر زئوس و هرا بود که به خاطر طرفداری از مادر توسط زئوس به زمین افکنده شد و لنگ گردید.( در روایتی دیگر لنگ به دنیا آمد و به همین سبب از آسمان‌ها رانده شد.) هفایستوس صنعتگر ورزیده‌ای بود به گونه ای که در کتبی او را خدای آهنگری نامیده اند. در اساطیر رومی هفایستوس با وولکانوس برابری میکند.

برای تئاتر مکزیک و رائول والس  بازگشت و اقتباس از ادبیات اسطوره ای یونان حرکتی  ست که پیش از این نیز برایشان موفقیتهای گسترده ای را  سبب شده است. با نگاهی دقیق تر ، روایت خدایان رانده شده پس از گذشت چندین قرن همچنان جذابیت و قابلیتهای روایی تازه ای را در خود کشف میکند که اقتباس های موفق تازه با فرمهای روایی بکری را سبب ساز میگردد. تئاتر لمنوس یکی از همین اقتباسهایی ست که فرم روایی آن خیره کننده است ،  این تئاتر در جشنواره امسال به خاطر حرکات فرم ظریف و دقیق و بازیگرانی با بدنها و بیان به شدت آماده شهرت یافت ولیکن نگاه منتقدانه دریچه هایی را در تئاتر والس که اقتباسی آزاد از اثری از سوفوکل محسوب میشود میگشاید که برای مخاطب دائمی این هنر باستانی شگفت انگیز و بر دانش آموختگان این هنر کلاس  درس می باشد. داستان با تبعید هفایستوس به لمنوس آغاز میشود و با کشتار تروا به پایان میرسد ، نیمه آغازین داستان کشمکش هفایستوس است با طبیعت برای سازگاری با آن و آغاز زندگی ای تازه به سبکی رابینسون کروزوئه وار ، اما نیمه انتهایی داستان حضور اودیسه است برای گرفتن کمان هفایستوس و برخورد هفایستوس با یک گروه آدمیزاد پس از 9 سال . ساختار دراماتیک اثر کامل است دو نقطه اوج و دو نقطه فرود ، پیروی از اسلوب کلاسیک نمایشنامه (که به حتم برداشت از اثر سوفوکل نویسنده را به این اجبار میگماشت ) . اما روایت مدرن این داستان کلاسیک یعنی تغییر پارامترهای تئاتر  کلاسیک  به نشانه های تئاتر مدرن امری ست که والس به خوبی از عهده آن بر آمده است .

در ابتدا صحنه برهنه نمایش ، برای مخاطب یاد آور شیوه نمایشی بروک است و برای مخاطبی که تالار قشقایی را میشناسد و از کمبودها ی آن با خبر است این اطمینان حاصل میشود که نمایشی با تکنیک تئاتر برهنه یا فضای خالی روبرو خواهد شد. اما این گمان که چقدر کارگردان میتواند به اسلوب و شیوه فوق الذکر پایبند بماند سوالی ست  که به حتم مخاطب را وسوسه مینماید. بروک معتقد است : «برای تئاترفقط به یک چیزنیازهست: انسان. باید بخاطر داشت که تئاتر را آدمیان می سازند و با تنها ابزاری که در دسترس دارند ، یعنی انسان اجرایش می کنند . بنابراین ، این شکل ذاتا" جایی است که خالص و ناخالص در هم می آمیزند . این درهم آمیزی ، سرشتی رازآمیز دارد و بنیان هر تجربه ی معقول است ، جایی است که انسان عادی و انسان اسطوره ای را می توان در یک زمان دریافت و ادراک کرد .» و لمنوس تعبیر کاملی از تئوری بروک میباشد. فرم صحنه را میسازد و بازیگر در میان این فرم به تلقین صحنه کمک میکند و همین بازیگران هستند که موسیقی تئاتر را با هم نوایی ایجاد میکنند. لمنوس ، استفاده از امکانات اضافی (موسیقی و طراحی صحنه) را به بازیگران سپرده و این یکی از بدعتهایی ست که این تئاتر در برابر چشم مخاطب به نمایش میگذارد .  همنوایی بازیگران به حتم از هر موسیقی ای تاثیرگزارتر است و از نگاهی دیگر موسیقی کاربردی نیز محسوب میشود بدین معنی که موسیقی در نمایش عنصری الحاقی قلمداد نمیشود که زاییده فضا و داستان است.  به طور مثال هفایستوس زمانی که به غاری پناه میبرد این بازتاب صدای اوست که هم آوایی ای را ایجاد نموده و آن را تبدیل به موسیقی اثر کرده است . فضای کلی داستان هم که در جزیره  ای دور افتاده اتفاق می افتد به حتم راه را برای والس در زمینه صدا پردازی نمایشش هموار نموده است. 

گونه روایت نمایش نیز درخور اهمیت و توجه است.  غالب نمایش در حقیقت به صورت تک بازی ارائه می شود و فقط درابتدا و انتهای داستان شخصیتهای فرعی وارد میشوند؛ تغییر قهرمان داستان از کنشهایی ست که نویسنده برای نوع روایت نمایشش برگزیده است. نقش هفایستوس توسط تمام بازیسازان به گونه ای اجرا میشود و این تغییر قهرمان نیز با ترفندی لطیف و زیرکانه اجرا شده است. هفایستوس به دلیل لنگی اش از دربار خدایان اخراج میگردد پس پایبندی زمینی که هم به شخصیت وجودیت زمینی میدهد و هم از ویژگیهای کاراکتر محسوب میشود گزینه ای ست برای رائول والس تا قهرمانش را از بازیسازان جدا گرداند. هر بار که نوبت بازیگری میشود تا در قالب قهرمان فرو رود، این پابند سفید است که او را به مخاطب می قبولاند .

لمنوس ترکیبی از دنیای سنتی و مدرن تئاتر است ، یک شاهکار در حرکت و فرم و یک بداعت وجد آور در گونه روایت.

* نوک زبان       

   همیشه حس آنی مخاطب در انتهای برخورد او با اثر هنری کامل ترین و منطقی ترین حسی ست  که میتوان آنرا برداشت از اثر هنری نامید. در انتهای نوک زبان، من به وجد آمدم و در خروج از تئاتر شهر وقتی یکی از دوستان از کیفیت تئاتر سوئیس از من پرسید گفتم:« من فیلم مستند دیده بودم ، در جشنواره فیلمهای کوتاه تهران انیمیشن مستند هم دیدم (سیانوزه) ، ولی این اولین بار بود که به تماشای یک تئاتر مستند نشستم.»

«نوک زبان» حضور عالی هنر است در عرصه علم و بگونه ای ارتباط متقابل این دو عنصر، داستان نمایش توضیح  فرایندی ست به نام «نوک زبان» یا « TOT » که طی آن گوینده چیزی را که در ذهن دارد نمیتواند به مخاطب منتقل کند.  در ابتدای تئاتر با حرکات فرم گنگ و مبهمی روبرو هستیم که پس از چندی یک روبات به ما گوشزد میکند تا در این حرکات دقیق نشویم ، این فرم هیچ معنای خاصی را در بر ندارد. اما این فرم آغازین در حقیقت گونه ای لایت موتف (ملودی خاصی که در یک حس و حال خاص در طول اثر تکرار می شود) است که کارگردان به خوبی از آن بهره گرفته است.  اما از همان آغاز حضور روبات بر روی سن «لوکاس بانگرتر» کارگردان اثر  انگیزه های مخاطب را  به سوی اثری مدرن بر پایه علوم روز رهنمون می سازد . موضوع علمی تئاتر هرچند بر مخاطبین تئاتر زیاد خوشایند نمی آیند اما ترکیب بهینه طراحی صحنه ، بازی در خور توجه بازیگران ، نور پردازی و موسیقی آنچنان بر داستان مسلط میشوند که گاهاً احساس میشود حس دراماتیک و فضای هنری داستان بر مفهوم  علمی آن برتری یافته است. مخصوصاً در نیمه های سقوطی منحنی نمایشنامه که با حضور زیرکانه ترانه و اجرای بازیگران حس نمایش به یک شوی تلویزیونی تقلیل یافته و مخاطب از منحنی سقوطی داستان نجات مییابد.  فضای نمایشنامه ، حرکات فرم و در هم آمیختگی دیالوگها که در برخی زمانها گمان ِ  خوردگی دیالوگ بازیگری توسط بازی یار مکملش  را به مخاطب منتقل میکند همگی دست در دست یکدیگر داده اند تا به بهترین نحو فضای مغز را در زمان فرایند «نوک زبان» یا « TOT » به نمایش گذارند و این به حتم بهترین و موثرترین  حالت است در ارتباط مخاطب با موضوع و تسریع در فهم فرایند ، اتفاقی که در مستندهای تصویری  بسیار مشاهده شده است ( مانند فیلم مستندی در باره مضرات قرص اکس که تدوین شتابی و گونه عجیب کادر بندی مخاطب را در حالت استفاده کننده قرار میدهد.) در این شرایط مخاطب خود عنصری از فرایند علمی شده و درک این فرایند که به حتم برای عوام پیچیدگی هایی قابل توجه دارد را تسریع مینماید.  چیدمان بازیگران در فرمهای ساده و استفاد از المانهایی که بیشتر اشکال ساده هندسی را تشکیل میدهند ،مربوط به فرایندهای روانشناسیکی میباشند که نیاز به بحث خاص و تخصص خاص خود را دارد.  تغییر نور با تغییر فرایندهای مغزی، از دیگر المانهای قابل توجه و ساده فهم استفاده شده در تئاتر است .

 تقسیم سن به ، آوانسن که بازیگران در آن بر روی مسطتیلهایی شبیه تریبون که با نورهایی داخلی روشن میشوند به ایراد سخنرانی میپردازند و قسمت انتهایی که اتاقکی شیشه ای آن را از آوانسن جدا میکند و فرایندهای ریاضی بر شیشه آن توضیح داده میشود و همچنین بازیسازها هنگام مونولوگهای بازیگری خاص  در داخل آن به تایید یا تکذیب یا بازیسازی فرایند می پردازند و همچنین قسمت بالایی  اتاقک شیشه ای که تنها در قسمت کوتاهی از تئاتر (بخش اجرای ترانه ای قدیمی) از ان استفاده میشود ، طراحی صحنه مختصر ولی چر مفهوم اثر را تشکیل داده است. اگر قسمت آوانسن را فرایند خروجی مغز بگیریم به حتم فرایند داخل اتاقک شیشه ای ، سیستماتیک آن فرایند است تا تبدیل به جریان خروجی مغز گردد و اینجاست که ما طی عمل «نوک زبان» یا « TOT » مجبوریم دوباره به اتاقک شیشه ای برگردیم و یک دایره خاص را دور بزنیم تا به موضوع  بحث برسیم و به گفته ای دیگر درمان فرایند «نوک زبان» یا «